Feyyaz Yaman
Sanatçının kendini konumlandırmasının koordinatları, bilinçliliği ve bedenselliği içindeki öznel yolculuğu kadar, içine düştüğü mekanın kendi devinimi ile nerelerde, nasıl kesiştiğine bağlıdır.
Yonca Saraçoğlu’nun yolculuğu, İstanbul - Paris merkezli, doğu-batı gerilimi ekseninde, kendi varlığını nereye konumlandıracağının arayışı üzerine kuruludur.
İçinde bulunduğu kent, kentler, onun varlığını taşıdığı sığınaklar olduğu kadar, süreç içinde algı ve duygu olarak değişen bilinçliliği ile öznel tahayyülünün yeniden şekillendirdiği kurgu mekanlardır.
"Ruh bedende, beden mekanda, mekan zamanda devinir."Ama bu devinim daima iki taraflıdır.
Yaşadığı anların yansımasında (veya yanılsamasında) onun daha önceki resimlerinden okuyabildiğimiz kadarıyla, bize düşsel bir gerçekliği mi göstermektedir, yoksa gösterdiği yalnızca onun düşü müdür? Ayırmak gerçekten zordur.
Algı sınırlarımızı zorlayan bu gerçeklik kayması, tıpkı maddenin katıdan sıvıya, sıvıdan gaza dönüşümü gibi, mekanın (şehrin) veya bildiğimiz dünyanın ayaklarımızın altından kayması gibidir. Sermayenin akışkanlığı gibi mekanın sınırları da şehrin duvarlarını yıkıp coğrafyanın dört bir yönüne doğru genleştikçe, imgeler, arabanın arka camından seyredilir gibi hızla uzaklaşır, küçülür, kaybolur.
Andy Merrifield’ in (Karşılaşma Siyaseti) anlattığı gibi: "Kentler kendi yayılma tarzlarına sahiptirler, büyürler, genişlerler, yumuşarlar, gevşerler. Jackson Pollock’ un saçaklanmış tuvalleri ve sanatın temsil ettiği parçalanmışlıklar benzeri, bu özellikler bir kaosu bağrında taşır."
Merkez, sınır, orta ya da son artık hiç biri yoktur. Bu “çerçevesiz mekan” içinde “üryan bedeni” ile yalnız kalan varlık sadece sanatçı değil tüm insanlıktır. Yolları çatallanan bu bahçede kurgu ile gerçekliğin labirentinden, belleğin psişik kıvrımlarına doğru koşturup çıkış kapısına ulaştığımızda kapıyı açıp açmamak ise ayrı bir sorudur.
Bugün içinde bulunduğumuz kaos, güç savaşları, ölümler üzerinden gördüğümüz manzara, aklın sınırlarını zorlayan bir durum ise; kapının ardında, daha büyük bir matriks’ in içinde Truman Show sendromu bizi beklemektedir.
Yonca Saraçoğlu’nun ikinci sergisi sanatçıyı kayan zamandan, mekandan, özneden azade kılmış, cennetten kovulanın yalnızlığı ile baş başa bırakmıştır.*
Yonca Saraçoğlu’nun ‘Alice Harikalar Diyarı’nda’ misali koşuşturmasının telaşı da bundandır. Merak ve arzusu gerçeklik karşısında ürkütücü bir dünya (makro cosmos) yolculuğuna meylettikçe, kendi iç dünyasının (mikro cosmos), bedenine doğru kapanan bir çember içinde olduğunu bilir, hisseder.
Batı uygarlığı, aklın kısa devre yaptığı bu noktada, çemberin dışına “metafizik” sıçrama ile çıkabilmiştir.
Platon’dan Kant’a, Kant dan Hegel’ e ulaştığımız gibi, hayvan insandan, toplumsal varlığa, insan ötesine sadece felsefe üzerinden değil, din, devlet ve siyaset üzerinden, aynı haritada yürüyerek buluşuruz. Madde ötesinin maddi olan üzerindeki basıncı aslında bedensel metaforumuzdur. Belki de evrim dediğimiz budur.
İnsanlık aklı akıldışına Freud ve Psikanaliz üzerinden yaptığı kurtuluş hamlesini, daha ziyade Auguste Comte, Marx ve Durkheim ile “toplumsal bilinç” dışına doğru yaptığı hamlenin Futurizm, Gerçeküstücülük ve Dadanın sanattaki sıçrama boyutunda bulur.
Yonca Saraçoğlu’nun, öğrencilik yıllarından hemen sonra Paris üzerinden sanatına nüfuz eden bu sıçrama ise, köklerinin mitik gerçekliğinden beslenen bir itki ile “Chirico” nun metafizik / gerçek ötesi dünyasında bir buluşmadır.
Zamana, bedene ve beden ötesine kurmaya çalıştığı bu karşılaştırmalı mekanlaşma, onun sanatının paradoksal temelidir.
Yonca Saraçoğlu’nun “herkes kendi cehennemini kendinde taşır” sözünü sahiplenen bu “içe bakış” ı, kendine indirgenmiş bir sorumluluk duygusu ile varlığı aynanın önüne bırakıverir. Tüm eleştirelliği, bu yüzleşme ile içselleştirir, çoğaltır.
Ona göre ilk ve son sığınağımız olan beden aynı zamanda kutsallığın da mekanıdır. Cennetin de, cehennemin de mekanı varlığımızdır.
Varlığımız trajik bir yargılamayı, kutsallaştırılmış bir “kötülük” tanımını, gözleri uzağa yönelmiş, yüceltilmiş bir acıyı sorgulayıp dıştalar. Acının da, hazzın da suç mekanı olarak derinin altını sorumlu tutar.
Hristiyan, suçlu –günahkar, acı çeken beden teolojisine mesafeli, diyonizyak özgürlüğün sorumluluklarına sahip çıkan bir etik arayışındadır.
Negri “Yaban Kuraldışılık” kitabında, Spinoza’nın Ethica’sı yorumunda, onun kurduğu kipler ve varoluşun dünyasından geçişle, arzu felsefesine modellik yapan beden düşüncesini tam da bu yolla temellendirir. Her ikisi de “bedenleşmeyi” kozmik bir dünyadan, tensel bir varoluşa indirir.
Spinoza Ethica'da, “…nesnelerin imgeleri insan bedeninin duygu durumlarıdır, onlara ilişkin fikirler dış cisimleri bizim karşımızdaymış gibi sunar, onlara ilişkin fikirler hem bedenimizin doğasını, hem de aynı anda bedenimizin dışındaki cismin mevcut doğasını içerir,” derken bu bedenselliğin ikili doğasına işaret eder.
Bedreddin’in Varidat’ta konuştuğu gibi:
“Bil ki varolan, Haktır, başka bir şey değil; maksad da ancak odur.[…] Bütün varlıklar, birbirine zıt bile olsa, tümden varlığa dahildir; ayrılık, ancak mertebeler dolayısı iledir; Hak’sa bunlarda bulunmakla beraber onlardan münezzehtir. Bâtıl, varlık bakımından Hak’tır; bâtıl oluşu nispîdir. Bütün mertebeler, cisimler aleminde mevcûd olup cisimler ortadan kalksa ruhlar ve mücerredâttan olan başka şeyler de ortadan kalkar-gider.”
Kutsallıkla, doğa-beden ayrımı aynı surette bütünleşir.
“İmgelem, Özneyi (insan), her algının, her eylemin, her nesnenin ve her anlamın merkezine ve kaynağına koymaktır. Ama böylece, tam da bu nedenle şeylerin gerçek düzenini altüst etmektir,” diyen Louis Althusser’ in ilave ettiği gibi, bu ikili bedenleşme, çifte hakikat, hem bir yarılmayı, hem de diyalektik bir dönüşümü çağırır.
“En-el hak” diyen Nesimi, Hallac-ı Mansur veya Şeyh Bedreddin’in derisi ne kadar kazınırsa kazınsın altından çıkan aynı hakikattir. Kendi varlığına dönük bu bakış açısı, akıl ile duygunun, etik ile arzunun, Can ile Gönül’ün bu bir oluşta buluşması, bedeni kutsallaştırır. Yargılama sorumluluğunu iktidardan geri alır, devrimlere kapı açar.
Yonca Saraçoğlu’nun son dönem çalışmalarında heykel-beden figür yorumlarıyla öne çıkan yaklaşım bu içe dönük yüzleşmenin, toplumsal kentsel sirkülasyonun başa dönüş noktasıdır. Çember tamamlanır ve içe kapanır.
Varlık kendi içinde bölünmüştür. Kendine yabancılaşıp dışardan bakar, evrenin tüm ötekileri, öteki - kendi olur. Bu Janus bakışın sırt sırta gelişi yanyana duran ikiz portrelere dönüşür. İsyanlar, sitemkar değildir artık. Arzunun özgürleştirici yüzü (Schopenhauer) bir gerçeklik ise, tüketim nesnesi olarak patolojikleştirip köleleştirmesi diğer yüzüdür. Dionysos’un Semele’den ve Zeus’un kalçasından iki kere doğuşu (Dithürambos) gibi kendini iki kere var eder.
Sanatçının yapıtlarındaki her duygu çoğalması Spinoza’nın (Duyguların Kökü ve Tabiatı Üzerine) dediği gibi, “Sevinç, insanın daha az bir yetkinlikten daha büyük bir yetkinliğe geçişidir.”
Bedenleri bu özgüven ile büyür, gönenir. Aklın köklerinin insan bedeninde, teorinin gündelik varoluşta maddileştiğini, bedenin bu ikili (sınıfsal) kimliğini unutmadan, kutsallığın esaretinden bizi ancak arzunun ölümünün kurtaracağını bilir.
‘Mona Lisa’yı gülümseyen kadın’, ‘Melekçöpçü, ‘Kadın oluş/ma’ gibi isimlendirdiği çalışmalarında izlenebileceği gibi, kutsal Olympos perspektifine odaklanmış bir okuma, bakış açısı insan ölçekli bu özgüven, kutsallık yaklaşımı ile büyüdükçe yeni bir Panteon kurgular.
Akli olanın eleştirisi ile başlayan bu içe kaçış, bir üst yüceliği tanrısallaştırarak değil, kutsallığı insanlaştırarak yeniden büyütür.
Yüce idealar kültürünün Rönesans Dönemi estetiğinin, kutsal Meryem imgesi gibi ikonlaştırdığı güzellik timsali Mona Lisa’yı “gündelik” yaşamın bedenselliğinde üç boyutlu hale getirirken de yaptığı budur.
Yaşam ve insan ölçeğini ön plana alarak bir maske gibi bedene yapıştırılmış donuk gülümsemeyi deşifre eder. Sınıfsal bir idealizmin tüm topluma vaaz edildiği “pürist” bir suret, et, kemik, duygu olarak parmak arası terliklerini ayağına takarak ayaklanır.
İktidarın bu estetik maskesinin alaşağı edilişinde ne trajik bir serzeniş, ne de hiçleştirici, postmodern, popülist bir söylem vardır.
Aynı yaklaşım ‘Melekçöpçü’de de karşımıza çıkar: Ağzında sigarası ile sanki tanrıların Olympos şölenindeki atıklarını süpüren görevli melek, emekçi edasıyla çalışan bir kutsal beden kırılmasıdır. W. Benjamin’in “tarih meleği” gibi, mitolojinin köklerinden gelen bir yolcu edasıyla, insanlaşmış kanatlarıyla rutin işini gerçekleştiren figür, kötülüğü süpürürken yine “yüceltilmiş” bir hamaseti alaşağı eder. Kozmik bir dünyanın boyutunu bile insanlaştırırken, kendinden başka bir şey olmayan bir bedenin kutsallığın ötesini konuşmasına izin vermez, eleştirelliğin dışında…
Eserlerindeki ortak dil mitolojik olana doğru bir sıçrayış, Aydınlanmanın Kutsalı kovduğu yerde, romantizmin mitolojik olanı geri çağırdığı söyleme de paralellik kurmaz. Hayvan insandan insana, oradan insan sonrasına geçen bir evrimin, akıl olsun, duygu olsun bedenden, bedensel deneyimden başlayan bir yolculuk olduğunun altını kalın çizgilerle çizer.
Bu Can-ı Gönül’den, içten gelen sıçrayış bizi tekrar gerilere çağırır.
Yonca Saraçoğlu’nun bu tema ile çalıştığı ve sergilediği ilk heykeli Nuh Tufanı’ndan sonra kalan artıklarla yaptığı aşuresidir (Yemek Sergisi 2011- Karşı Sanat Çalışmaları, Milano Expo Fuarı Türkiye Standı 2015).’Nuh’un Çorbası’ adını taşıyan , derin bir tencereden, çalkalanan suyla beraber dökülen tüm hayvanlardan (Ready Made) oluşan bu kompozisyon regresif bir bakışın ilk adımıdır. Bu geriye doğru, mitik ilk adım aslında homo sapiens filminin geri sarımıdır. Hayvan –insan dönemine, medeniyet aklına duyulan kuşku ve eleştiri ile yeni baştan bir şeylere başlama arzusunun bir göstergesidir. Çokluğun kaotik, ilkelliğin vahşi yanına rağmen bilinçli – kötünün olmadığı bir ilk dünya arayışı önerir.
Daha önce (kent) olarak Yitik-Mekandan sonra, Yitik-Öznenin de ilk dile gelişidir bu, ama aynı zamanda benliğin doğa ile tekrar buluşmasının arayışıdır. Bu Cassandra bakışlı uyarı geçmişten çok geleceği gösterir.
2014 Tüyap Sanat Fuarı’nda sergilediği (Karşı Sanat Çalışmaları Standı) figürü ile tüm bu kaostan ancak kendi iç evrenimizden metamorfoz yolu ile sıçrayarak kurtulabileceğimiz önermesini yapar. Varlığın (Dasein) içten dışa doğru hamlesi son heykellerinde “kadın oluş / ma” daha net bir biçimle ifade bulur. Kendi bedenselliğinden yine kendi bedensel-organsal olanaklarından güç alarak kurtulma, gerçek bir yeni özneye doğru, yeni bir iradenin varlığını aktarır. Kadın beden olarak ayrı bir “ otonom” özgüvenin, toplumsal öznesi olarak kadın beden, kurtuluş, değişim, organik-akıl ve duyumsayışı kapsar.
Sırt üstü düşmüş genç kızlık, küllerinden doğan Simurg gibi, kendi bedenselliğinin dönüşümü ile erilliğin elindeki gücü geri alıp ayaklanır. Düşmenin yerçekimi ile özgürleşen iki çift bacağın, arzunun çiçeği içinden geçip kanatlandığı bu Star Gate, onu yeni bir dünyanın eşiğine bırakır.
Ayağa kalktığında bir Rapunzel edası ile genç kızlıktan kadınlığa doğru kaçarken bedenin ileriye doğru yaptığı hamle, eteklerinin onu aşağı doğru çeken çekim gücüne karşı atılan büyük adımda ivme kazanır. Yüzündeki sevinç, denizatlarının kendine yeten cinselliği (çift eşeyliliği) gibi, arzusunun efendisi olarak aşkınlaşır.
Bedenin bu kendi içinden ileri doğru hamlesi, onun bu temalı ilk çalışmalarından biri olan “kadın tanrıçanın” bedensel deviniminden beri okunabilir. Bir Kibele gibi, doğanın tüm canlılığının denizinden toprağa doğru yürüyüş, bedeninde yosun tutmuş yaşama arzusu, analıktan çok kadının kutsallaştığı bir çoğalmayı gururla taşır.
Güzelliğin doğal bedeni ve yaşama arzusu artık iktidar için en büyük tehdittir.
Bazen bir Sfenks, bazen şeytansı, hınzır bir Cupid olarak karşımıza çıkan bu yaşama arzusu, bedenleştikçe eleştirel bir güç kazanır.
Başlangıçta konuştuğumuz kaos ortamına ve onun sahibi eril şiddete dönersek, arzunun özgürlük talebi, kadınlığın beden hakkı, güzelliğin doğal gücü ile oluşan bir cennet ve cehennem tezatlığı, labirentin yol ayrımında sanatın işaret ettiği yönü gösterir.
Artık bir yanım ölüm, bir yanım yaşam ise, çıkış kapısını açabiliriz. Çünkü "Asıl olan Hayattır."
Feyyaz YAMAN
Ocak 2016
* “SIırların Belleği, 5 Nisan 2009, Karşı Sanat
Elif Türkölmez
Ali Şimşek
Emre Zeytinoğlu